Ivars Seleckis:

No bērnības ir tādi momenti, ko es atceros. Man nav tādas nepārtrauktas lentes par bērnību. Es atceros vienu tādu brīdi, kur... Es tagad saprotu, ir 39. vai 40. gadā. Kad mani pasauca mamma: "Atnāc, apskaties." Es nonācu pie tāda atvērta kofera, kurā bija ļoti daudz grāmatu. Bija tāds vīrs, kas ar to koferi staigāja un piedāvāja grāmatas. Viņa no tā kofera izvilka ārā brīnišķīgu sarkanu grāmatu ar zeltainu indiāni ar visu indiāņu galvasrotu uz vāka. Un teica: "Klausies, šitā būs lasāmviela." Es to grāmatu paņēmu un domāju: "Nu, nu..." Tā lasīšanas sērga bija pamatīga. Es izlasīju visus Porukus, Sauliešus, Sigridas Unsetes. Pasaules vēstures 4 sējumus "Zemes un tautas". Bezgalīga lasīšana dienām un naktīm. Mani vecāki nebija ne mednieki, ne zvejnieki, ne lauksaimnieki, ne tirgotāji. Viņi bija vienkārši skolotāji. Un viņi tādā veidā kaut kā ievirzīja tanī... Tanī lasīšanas sfērā mani ievirzīja, un, izrādās, ka... Tā lasīšana vēlāk ļoti atpirkās, jo, grāmatas lasot, es redzēju un dzirdēju visu to. Tā kā man grāmatas bija kā tādas teātra izrādes. Mācījos es diezgan slikti. Mājasdarbus nepildīju, man aizņēma visu grāmatas. Un vispār mūsu ģimenē mēs varam teikt, ka tā dzīve bija laimīga. Četri bērni, vecāki bija ļoti saprotoši, mums nekādu konfliktu nebija. Nu, mēs kaut kā harmoniski visi attīstījāmies. Tad, kad es beidzu vidusskolu, mamma nopirka man fotoaparātu. Viņa nenopirka mēteli, bet nopirka man fotoaparātu. Teikdama: "Nu, tagad varbūt tu pafotografēsi arī mūsu ģimeni un tamlīdzīgi." Tad lūk. Viņa uzdāvina man to fotoaparātu, un sākas tāda interesanta dzīve. Es iestājos Lauksaimniecības akadēmijā. Un tur, izrādās, bija kāds vajadzīgs, kas varētu fotografēt. Tā kā man bija fotoaparāts, sāku nodarboties ar fotografēšanu, un man labi viss tas iznāca. Arvien vairāk un vairāk, un vairāk. Beigās es jau piedalījos izstādēs un dabūju balvas. Un tad parādījās maza kinokameriņa. Jo fakultātes dekānam bija 8mm kameriņa. Kas ar to nodarbosies? Nodarbosies, protams, fotogrāfs. Tā kā tur bija radošs un brīnišķīgs kolektīvs. Ļoti demokrātiskas attiecības. Un vispār... Mēs nebijām ideoloģiska augstskola. Mums tur... mēs ļoti brīvi dzīvojām. Un tad notika tāds brīdis, ka es nokļuvu Maskavā praksē. Un tas bija... Tas bija kaut kad gada beigās, kad bija... Jaunais gads un vecais Jaunais, krievu gads... Tur bija nemitīgas ballītes un nemitīgas tikšanās. Vienreiz nonācu studentu kompānijā. Mēs nonācām studentu kompānijā. Un tai kompānijā bija arī Kinematogrāfijas institūta studenti. Kuri man izraisīja interesi, jo pie viņiem es noskaidroju, ka institūtā ir arī neklātiene. Tur var iestāties arī neklātienē, ir arī operatoru fakultāte un vēl tur kaut kas.

Es atbraucu mājās uz Rīgu... Protams, atcerējos to, ka man, protams, jābeidz ir šī fakultāte. Bet, nu, varbūt, ka man izbeigt to laika tērēšanu, un pāriet uzreiz uz to mācīšanos Maskavā. Bet dekāns teica tā: "Labi, nokārto papīrus un tad dari, ko gribi." Nu, papīru nokārtošana man aizņēma kādu gadu. Es uztaisīju diplomdarbu. Tā bija Olbaltumu fabrika. Aizstāvēju, dabūju piecinieku, dabūju visus dokumentus. Aizgāju uz studiju staipīt kastītes. Jo viņi pieņēma tā sauktos "ķīniešu brīvprātīgos". "Ķīniešu brīvprātīgie" bija cilvēki, kuri strādāja bez naudas, bez maksas. Bet, nu, palīdzēja operatoriem staipīt kastītes, statīvus. Palīdzēja darbā. Skaitījās operatora palīgs. Un tur es nostrādāju apmēram 6 mēnešus. Tā, vai ne? Protams, ģimenei bija liels pārsteigums. Man vajadzēja braukt tur... Es biju inženieris-tehnologs, man vajadzēja braukt, strādāt zināmā fabrikā kaut kur. Bet es pēkšņi tā nolēmu, ka man, acīmredzot, šī lieta vairāk interesēs. Un tā tīri nejauši, jo par kino es agrāk nebiju domājis, es filmas neskatījos. Man nebija nekādu... nekādu tādu iemīļotu kino varoņu. Man vispār tas kino neeksistēja kā māksla, vispār kā tāds priekšmets. Mani aizrāva vēsture. Es vispār pēc idejas būtu gājis uz Vēstures fakultāti. Visi tie grāmatu kalni, ko es izlasīju, lielākoties bija vēsturiski. Es gribēju būt vēsturnieks. Bet mani atrunāja no tā. Jo vēsture - paši saprotat, kāda vēsture! Un tā tālāk. Atrunāja mani. Nu, lūk, tā. Un tad es staipīju tās kastītes. Un pēc 6 mēnešiem mani pieņēma štatā.

Tas bija 1958. gada martā. Piecdesmitajos gados studija bija ļoti... ļoti tāda dinamiska. Būvēja jauno studiju Šmerlī, bija vajadzīgi kadri. Un studija ļoti rūpējās par to, lai šie kadri parādītos. Tātad visi tie cilvēki, kas gribēja mācīties, varēja iestāties institūtā neklātienē. Un studija apmaksāja visus tos darbus, kas bija jādara. Bet studijā bija tāda situācija. Šī studija bija sākusi darbu pēc kara. Visi iepriekšējie cilvēki bija aizbraukuši. Tur bija atbraukuši cilvēki ar norīkojumiem no Maskavas, no Ļeņingradas celt latviešu kino. Un tad, kad es tur parādījos, tur bija vecā paaudze, kura beidza savus darbus jau. Tur bija kinorežisori un operatori, kuri jau bija strādājuši no pirmās dienas, kad viņi ieradās Rīgā. Jo Rīgā nekas nebija - izpostīts. Tur varēja pieminēt, tur bija tādi režisori: Jersikovs, režisors Karmaziļskis. Tie montēja kinožurnālus. Tad tur bija tāda mazliet jaunāka paaudze, tie bija kara operatori: Mihails Šneiderovs, Poseļskis, Gribermanis. Tie bija ļoti slaveni vīri, ļoti spēcīgi profesionāļi. Viņiem bija labas biogrāfijas. Šneiderovs bija filmējis karoga pacelšanu Reihstāgā. Poseļskis bija filmējis Japānas kapitulāciju. Gribermanis bija nodarbojies ar aviāciju. Vārdu sakot, tie bija tādi ļoti pamatīgi vīri, kas bija no Maskavas atsūtīti šeit. Nu, un tad vēl bija... Parādījās jau jaunie... Jaunie kinematogrāfisti, kas bija beiguši Maskavas kino institūtu. Atnāca Māris Rudzītis, Viktors Lorencs, Māris... tas ir, Varis Krūmiņš, Zigis Vītols. Uldis Brauns un tos es vēl… Tos es nemaz nepazinu toreiz, bet viņi jau tur parādījās. Un tad bija paši jaunākie, kas tur staipīja tās kastītes. Vēlāk tur... Tā bija ļoti interesanta kompānija. Tur bija Gvido Skulte. Tur bija tāds Aleksejs Čardiņins, Miša Mass, režisores Irinas mazdēls. Un vesela kaudze jaunu cilvēku, kuri visi gribēja nodarboties ar kinematogrāfu.

Bet... Man laimējās, ka es nokļuvu pie tāda kinooperatora Voldemāra Gaiļa. Kurš nebija nekādas lielas skolas gājis, kurš bija fotogrāfs pēc savas būtības. Un, kurš bija nonācis kinematogrāfā tikai tāpēc, ka viņš bija ar strēlnieku divīziju atnācis uz Latviju, un viņam... Vajadzēja kaut kur palikt, viņš izvēlējās kinematogrāfiju. Tas bija viņa sens sapnis. Bet, tā kā viņš bija nācis no Ukrainas, un viņa tēvs bija tautas ienaidnieks, kurš tika nošauts. Un viņam tā biogrāfija bija ļoti sabojāta, viņš bija tautas ienaidnieka dēls. Tad Rīgā viņš, teiksim, varēja kaut ko panākt. Es nokļuvu pie viņa kā asistents. Jāsaka, tā bija laimīgā loze, jo... Viņš bija vīrs, kas smalki pazina fotogrāfiju, kas labi kontaktējās ar cilvēkiem. Kas bija izgājis visādas dzīves situācijas. Vienkārši, nu... man laimējās, ka es kļuvu pie viņa... Man laimējās, ka es pie viņa nokļuvu kā māceklis. Mūsdienu apstākļos tas mācekļu institūts it kā nav, bet tam ir ļoti liela nozīme. Visas tās nianses, ko var iegūt kā māceklis pie meistara, tas ir neatgūstams ieguvums. Un, tā kā operators Gailis mīlēja fotografēt pa priekšu un tad filmēt, tad... Pie tam viņa vājība bija dabasskati, ziedi un kompozīcijas... Tad mēs stundām tupējām kaut kādā kalna galā un gaidījām saules un mākoņu stāvokli, lai varētu uzfilmēt peizāžu. Tā izrādījās ļoti interesanta māksla, ļoti sarežģīta māksla. Tos peizāžus nemaz tik vienkārši nevar uzfilmēt. Un Gailis to prata visās niansēs pamatot, kāpēc tas ir tā... Re, tas mākonītis ir tā, ēnas ir tādas, kompozīcija ir tāda. Un tas viss tā nemanot manī kaut kā uzkrājās, kad man pašam bija jāstrādā, tas viss noderēja. Bet vēl bija viena cita lieta, jo... Tā kā būvēja jaunu studiju un vajadzīgi bija kadri, un... Viņi sanāca lielā skaitā tur, jauni cilvēki, bija tādas interesantas... Interesantas kompānijas, var teikt. Un garastāvoklis bija ļoti tāds visiem patīkams. Jo visi juta, ka, nu... ka būs iespējas iegūt labu profesiju. Kas attiecas uz produkciju, ko šie cilvēki ražoja, tad tā bija tiešām profesionāli ļoti augstvērtīga. Tie bija meistari. Bet tā bija pēc citiem principiem būvēta. Nevarētu teikt "pēc citiem principiem"... Tā bija būvēta pēc tādiem principiem, kādi eksistēja trīsdesmitajos gados. Šie cilvēki visi bija piedzīvojuši Staļina laikus. Un viņu visa tā radošā dzīve sākās ar to, ka viņi beidza kino institūtu tad, kad bija citi spēles noteikumi. Un viņi no šiem noteikumiem netika vaļā. Un tad, kad mums notika tāds...

Piecdesmito gadu beigās notika tāds pacēlums pēc Hruščova atkušņa. Te radās liela rosība un... Un radās... Bija kultūras ministrs Kalpiņš, un radās visāda tāda gaisotne, kas aicināja kaut ko darīt vairāk, nekā mēs esam darījuši līdz šim. Tad radās tāda iespēja, ka... Notika tāds pagrieziens, ka no šiem goda plākšņu laikiem pārgāja... Tā pilnīgi dabīgi pārgājām uz cilvēku pētīšanu. Un šis bija ļoti... tas bija ļoti interesants process, kad... Kad pavērās iespēja pētīt cilvēkus, kad mēs varējām... Nu, ko mēs varējām? Es vēl biju māceklis tanī laikā. Mēs redzējām, kā tas... kā piekļūt cilvēkam, kā nodibināt kontaktus Kā noskaidrot to, kas interesē viņu, kas interesē mūs. Nu, tādas attiecības, cilvēciskās attiecības, kā veidojas. Jo... Bija tāda sajūta, ka šis stils, šis goda plākšņu stils... Šī tāda pirmrindnieku būšana, šī ražošana, it kā, nu, tomēr... būtu jāmaina. Jo mēs nevarējām samierināties, tas nebija pārāk interesanti. Bet tā kā tiem veciem vīriem... nevarētu teikt "veciem". Šiem vīriem bija bail. Viņiem bija bailes. Un tas viņiem bija... Viņiem likās, ka tas viss ir īslaicīgi, atkusnis tikai īsu laiku. Un viņiem bija tās priekšnojautas, ka tas viss slikti beigsies un ka nav, ko trakot. Bet iznāca tā, ka viņi vairs to nevarēja izdarīt, jo viņi neprata to. Viņiem bija citi spēles noteikumi, un viņi neprata ieiet tautā. Viņi neprata nodibināt kontaktus. Viņiem bija tādi lietišķie kontakti, bet... Pietuvoties cilvēkiem, viņiem nebija prasmes. Viņi bija citādi mācījušies. Viņiem bija citādas attiecības. Vārdu sakot, viņi... Viņi baidījās pārkāpt šos rāmjus. Bet mēs nebaidījāmies, jo mēs nezinājām. Mēs... Staļins nomira 53. gadā, vai ne? Mums nebija šīs bailes, līdz ar to mēs nejutāmies nospiesti. Mums likās, ka mēs visu varam. Sevišķi tie, kas atnākuši no studentu kompānijām. Viņiem likās, ka viss ir iespējams. Un kāpēc mums kavēties? Kāpēc nedarīt tā vai šitā?

Parādījās jauni... Jauni virzieni, jaunas pieejas, Jauni izteikšanās līdzekļi. Sevišķi tas izpaudās kinohronikā, kur... Tie mazie sižetiņi ļāva operatoram eksperimentēt. Un pat tas tika veicināts. Jo vajadzēja kaut kādas pārmaiņas. Pārmaiņas bija kultūras dzīvē vispār jūtamas, jo Voldemārs Kalpiņš... Kaut gan viņš nebija ilgu laiku kultūras ministrs, viņš iedeva visiem ticību, ka var tā. Un var droši darīt tā, jo tas viss nāks tikai par labu mūsu kinomākslai. Uz studiju atnāca Aloizs Brenčs, studijā parādījās Viktors Lorencs. Lorencs rakstīja tekstus. Viņš arī bija GIKa students. Viņam likās, ka varbūt vajadzētu darīt tā vai šitā. Un beigu beigās parādījās tāda filmiņa, ko sauca par "Manu Rīgu". Kur bija pilnīgi jauna pieeja tādai lietai kā... "pilsētas portrets". Vai "saruna ar pilsētniekiem", vai "ieskats pilsētas dzīvē". Un bija jautājums: "Un kur ir ražošana? Kur ir sasniegumi? Kur ir... Kas tā Rīga tāda ir? Kas viņa ir, kūrortpilsēta?" Pilnīgi neizprotami bija, ka var paskatīties uz tām lietām citādāk. Tādā, nu... cilvēcīgā veidā. Un šis cilvēcīgums mūs pārņēma arvien vairāk un vairāk. Un... Bet bija viena robeža. Jo lieta ir tāda, ka... Teksts bija tāda lieta, ko parasti mīlēja redakcija piekoriģēt. Redakcija nevarēja pārorientēties uz... uz citādu domāšanu, uz citādu darbības veidu. Viņi bija ierēdņi, viņiem bija jāievēro kaut kāds rituāls. Bija tur kāds... cenzūra kaut kāda šur tur, kaut kādi ideoloģiskie spaidi. Kaut gan Rīgā tie bija mazāki nekā citur. Un nevarētu teikt... Jo Latvija atšķīrās ar to, ka mums bija ļoti liberāla pieeja. Bet tomēr radās tāda sajūta, ka... Ka tomēr izteikties ar tekstu nevar. Un, tā kā mums parādījās, kā teksta autori parādījās poēti.

Parādījās Ziedonis, parādījās Peters, parādījās Vācietis. Un notika tāda interesanta sakarība, ka tas... Ka tas viņu izteiksmes veids bija... bija tāds tēlains. Viņi izmantoja metaforas savos tekstos. Un tad notika tāda interesanta situācija. Ja viņiem bija metafora, tur vajadzēja to metaforu arī uzfilmēt. Bet viens no priekšnoteikumiem, ka metaforas ienāca Latvijas kinematogrāfā bija tāds, ka... Visi šie operatori un asistenti, kas tur sanāca studijā, viņiem bija iespēja izteikties arī fotogrāfijās. Regulāri kinohronikā bija fotoizstādes, kur operatoriem, asistentiem bija jādod fotogrāfijas. Tur tika piešķirtas balvas, fotogrāfijas tika analizētas. Man pašam tur vairākas balviņas ir tādas. Un tas ļoti pacēla to māksliniecisko varēšanu. Tā kā visi tie asistenti labi fotografēja, tad fotogrāfs prot uztaisīt tēlu ar fotogrāfiju. Viņš atrod rakursu, viņš atrod kompozīciju, viņš varbūt kaut kādus salīdzinājumus atrod. Fotomākslā šīs metaforas vairāk bija izplatītas nekā, teiksim, kinematogrāfā. Bet, tā kā šie operatori visi jaunie prata filmēt tikpat labi kā fotografēt... Vai arī otrādi... Un tad varēja... Parādījās šīs iespējas uzfilmēt, šīs metaforas uzfilmēt. Protams, tās bija jāizdomā. Dažreiz arī rodas neizdomājot, vienkārši tu pamani dabā, ka tas kaut kas ir tāds, kas izsaka šo vai to. Un parādījās mums šīs metaforas. Un šīs metaforas faktiski jau dažreiz bija kā kino dzejolis. Tajās… tās bija vairāk nekā tas viens kadrs vai divi kadri. Tur pat to kadru var aprakstīt... Jūs jau zināt, ka, teiksim, uzfilmētu kadru var sekundē apgūt. Bet, lai aprakstītu, kas tur iekšā, varbūt tur vajag veselu lapaspusi. Un, faktiski sakot, tie tādi mazi kino dzejoļi bija. Un no šejienes varbūt arī nāk tas poētiskais... Nosaukums "poētiskā skola" vai kaut kas tamlīdzīgs. Jo šīs metaforas bija tēlainas.

 

Teiksim, es atceros, kad 63. gadā mēs uzfilmējām ar Freimani savu pirmo filmiņu "Krasts"... Tad tur ir, teiksim, tāda meitenīte, vai ne? Viņa it kā tos tīklus atbrīvo no zivīm un taisa tādas kustības. To tīklu kustinot. Bet fonā ir arfas skaņa. Tātad tas jau bez teksta ir skaidrs, kas tas par salīdzinājumu, vai ne? Ka tā meitene, vai ne... Tikpat kā muzikante vai kā māksliniece nodarbojas ar to zivju ķidošanu... tīrīšanu. Vai arī, teiksim, kāds koka tēls, kurš, vai ne... Kuru var reti pamanīt pie zināma apgaismojuma, ka tas izskatās pēc zirga, jā? Tas ir koka gabals, bet tas tai pašā laikā ir zirga tēls. Un tā kā tur, tādā Jūrmalciemā, tur apkārt bija zirgi... Vai ne, ar zirgiem reņģes veda, ar zirgiem ara... Tad tas bija tāds tēls zirgam. Nu, un visa šī te... Šī metode kaut kā kļuva ļoti populāra, jo šiem darbiem piedeva dziļumu. Šīs filmas palika ietilpīgākas, palika daudznozīmīgākas. Un interesanti tas, ka... mums arī var būt, ka... Viens no šiem poētiskās skolas pamatiem varbūt arī ir tas, ka latviešiem tautasdziesmas ir būtībā arī metaforas. Ļoti daudzas lietas runā par vienu, bet saprot otru, jā? Tā kā mums jau tas kods ir iekšā. Mums jau nebija daudz jāgudro. Mēs varējām izteikties, un varēja saprast, kas tas ir. Kaut gan tagad, ja tagad skatās, tad tagad šīs metaforas pat nelasās diemžēl. Nav šī domāšana tā ievirzījusies metaforas pētīt un saskatīt tur kaut ko vairāk nekā to bildi. Tā kā tas ir tāds interesants process. Tas ir vesels tāds periods, kas sākās sešdesmitajos gados. Un man toreiz iznāca tā, ka es strādāju pie Gaiļa. Es tiešām esmu viņam ļoti pateicīgs.

Es iestājos institūtā arī. Un tas arī bija ļoti interesanti, jo es divreiz šai institūtā iegājos. Pirmoreiz es aizgāju un... un mani vienkārši... Kaut gan man bija labas atzīmes, mani neuzņēma. Un es ļoti pārskaitos, jo man bija labas atzīmes, es jau domāju, ka esmu uzņemts. Nē! Jo man... nekādā gadījumā. Tad es... Nezinādams, ar kādu korifeju man bija darīšana... Anatolijs Golovņovs, režisora Pudovkina operators un ļoti liels smagsvars. Es pie viņa aizgāju uz kabinetu un kārtīgi ar viņu izlamājos. Viņš tā mierīgi mani uzklausīja un teica... "Nu, labi," viņš saka, "atbrauc nākošgad." "Atbrauc nākošgad, tu tiksi iekšā." Es teicu: "Nu, ja jūs negribat uzņemt..." "Jā," viņš saka. "Tev ir viena profesija, tu atbrauc uz institūtu, tev būs otra profesija. Varbūt tev būs kāda trešā… Kāpēc mums jāuzņem tevi? Varbūt arī te nebūsi... būsi tikai īslaicīgi te." Tā kā viss tā… Es aizbraucu otrreiz, tiešām tiku iekšā, un viss aizgāja, kā pienākas. Tā kā... tā kā tas process, kas notika studijā... Ka studija palīdzēja jauniem cilvēkiem ar materiālu atbalstu iegūt izglītību. Tanī pašā laikā viņi gādāja, lai celtos izglītības līmenis arī tepat uz vietas... Zināšana, varēšana... Tie profesionāļi, kas tur strādāja, bija zinoši cilvēki. Tikai viņi baidījās pārkāpt kaut kādu līniju, jo viņiem bija... Vilkās līdzi bailes no iespējamām pārmaiņām. Viņi visi diezgan smagi bija cietuši. Tā kā mēs bijām brīvāki, un tāpēc mēs vairāk piekļāvāmies šim stilam. Kurš, tā teikt, ieguva labus rezultātus. Vispār man ir veicies. Jo es nokļuvu studijā, es tiku iekšā, mani štatā pieņēma.

 

Tālāk tad, kad… Pēc neilga laiciņa varēja tikt pie sižetu filmēšanas. Un tur ir ļoti lielas iespējas izvēlēties, ko tu vari, ko tu nevari. Kas tev padodas, kas tev nepadodas. Un tā 63. gadā redaktors Jānis Brencis... tādam scenāristam, tekstu autoram Aivaram Freimanim piedāvāja mani kā operatoru. Lai uztaisītu Freimaņa filmu, kas saucās "Koki pasaules malā", kaut kas tamlīdzīgs. Un tā mūs vienkārši mehāniski savienoja. Jo Freimanis, teiksim, tur bija maz strādājis. Viņš kinostudijā vispār neko nebija darījis. Nu, es jau tur dažus gadus biju kaut ko filmējis. Mūs savienoja, un tas savienojums izrādījās brīnišķīgs. Pie tam mēs aizbraucām arī uzreiz uz jūrmalu, nonācām Jūrmalciemā. Tāda vietiņa aiz Liepājas, kurā zona. Un kurā visa dzīve ir apstājusies. Kur viss ir tā pakļauts... No rīta attaisa vārtus, aizbrauc jūrā, un vakarā attaisa vārtus, atbrauc no jūras. Kaut kas tāds. Vai arī otrādi. Jo jūra bija norobežota ar dzeloņdrātīm. Un mēs šinī ciematiņā nokļuvām. Mūs tādās tukšinieku mājās, mūs ar Freimani tur iemitināja. No mums visi baidījās, rezervēti visi bija. Jo tā bija zona, kur bija robežsargu tornis, kas visas mājas varēja apskatīt ar binokli. Ar palielināmo aparātu tādu. Un tur visi jutās diezgan neērti. Bet, nu... Laika mums bija daudz, un mēs iemācījāmies saskatīt tās sīkās niansītes. Ko es jau teicu, pamanīt tādu tēlu zirgam vai vēl tur šo to interesantu. Tādu sīku detaļu lasīšana, kas kaut ko nozīmē. Tā ir ļoti tāda... Tāda nodarbība, kas lēni notiek, bet viņa notiek. Un... tajā periodā, kas bija tāds ļoti ierobežots, jo jūrā mēs netikām, mums bija jādzīvo pa malu. Un mēs to izmantojām, lai noslīpētu savas zināšanas, teiksim... Tādā situācijā, kad jāfilmē to, ko nevar... Kad nav, ko filmēt. Jāfilmē tad, kad... Kad nekā nav, bet kaut kas ir jāatrod. Tās bija detaļiņas. Bet bija tāda jocīga lieta, jo... zvejnieki vispār ir cilvēki, kuri, nu... Kuriem ir, kuri... kuriem ir tāds plašs raksturs. Un kāpēc viņš rodas? Tad, kad tu esi mājās aiz dzeloņdrātīm, tad tu esi mājās. Tur ir priekšnieki, tur ir situācijas. Tur ir visādi notikumi - gan labi, gan ļauni. Bet, tiklīdz tu izbrauc jūrā, tu esi pats sev saimnieks. Tev nav neviena priekšnieka. Tu vari ar to laivu braukt uz priekšu, uz atpakaļ, pa labi, pa kreisi. Darīt to un darīt to. Pats esi kungs. Un, saprotiet, kad tie zvejnieki aizbrauc jūrā un kad viņi atbrauc atpakaļ, visi tie priekšnieki no viņiem baidījās. Jo viņi atnāca un teica, ko domāja, un dažreiz pateica arī to, ko negribēja pateikt. Un tad mēs sapratām, ka tas ir tas jūras gars. Tas jūras gars aiz tā dzeloņdrāšu žoga atnāca, un tanīs zvejniekos viņš bija iekšā. Un tā bija interesanta pārvērtība, kā viņi... Kā viņi noteica toni tanī ciematā, jo viņiem ir... Viņiem bija viena cita izeja - aiz žoga jūrā, kur viņš bija pats sev noteicējs. Un tas atstāja iespaidu uz raksturu. Un tas jūras gars bija jūtams visur. Tāpēc tur bija tāda interesanta… interesanta vide. Tā kā tur... mēs ļoti daudz ieguvām ar Aivaru, tur dzīvodami.

Ar Aivaru bija tā... Viņš bija ļoti... Viņš arī bija ļoti uztraucies: pirmais darbs viņam tāds. Studijā, kur ir ļoti prasīga publika. Un mēs ļoti centāmies. Kas mēs bijām - es un Aivars. Mēs divi un vēl šoferītis. Un viss. Skaņas nebija. Skaņu mēs paši ierakstījām tādā mazā magnetofoniņā. Toreiz skaņa nekāda nebija, galvenais bija attēls. Un tā mēs tur slīpējāmies. Tā filma iznāca ļoti interesanta, jo... Kad mēs viņu rādījām… Jo viņa bija… nesteidzīgi uzņemta pēc labākajām foto tradīcijām. Melnbaltais attēls ar visu, visu... Brīnišķīgs attēls. Un tās 20 minūtes faktiski bija par maz. Bet mēs šo filmu uztaisījām un... Viņa joprojām skatās, viņai ir kaut kāda maģija. Šai filmai iekšā ir maģija, kura vienmēr pievelk cilvēkus, jo tur ir kaut kas labs. Es nevaru noformulēt, kas tur ir. Šī filma ir vienkārša, bet ļoti pievilcīga. Nu, labi. Un tad mēs šo filmu pabeidzām, to "Krastu", un tanī pašā gadā... 63. gadā mums piedāvāja rudenī uztaisīt vēl vienu filmiņu. Tur bija kaut kas nojucis... Bija tāda filmiņa, kur viena klase aizbraukusi strādāt uz kolhozu, palīdzēt atpalikušai lauksaimniecībai. Nu, mēs aizbraucām uz to kolhozu un... Un ieraudzījām tur klasi, tādus entuziastus, kuri ārkārtīgi dubļainā apkārtnē... Visur tur bija dubļi, pārplūdis viss bija… Centās tur kaut ko izdarīt to, ko kolhoznieki nedara. Centās palīdzēt novākt ražu. Un visu, ko tur varēja darīt, viņi darīja. Mēs viņiem pievienojāmies un tā arī godīgi visu uzfilmējām, kas tur bija. Un tā, filmiņu samontējām, nodevām, visi paslavēja par normālu vidi, par to, cik tur viss ir interesanti: darbs un viss pārējais. Un šo filmiņu mēs nodevām, pieņēma, un gadījās tā, ka... Gadījās tā, ka bija tāda pārraide televīzijā, kurā vajadzēja uzstāties Aloizam Brenčam kā jaunam kinematogrāfistam. Un viņš nevarēja. Un tad mūs ar Freimani uzaicināja aizvietot viņu. Un mēs parādījām savas jaunās filmiņas fragmentus. Par šiem jaunajiem zēniem, kas strādā ne pēc instrukcijām, bet tā, kā... Tā, kā viņi paši uzskata par vajadzīgu, lai būtu labāki rezultāti. Nu, un naktī mani pamodina zvans divos. Kinostudijas direktors Jankovskis saka: "Sakiet, lūdzu, ar kā atļauju jūs parādījāt šo fragmentu un uzstājāties televīzijā?" Es viņam saku, ka filma ir pieņemta, mēs to varam rādīt televīzijā. Mēs visu filmu nerādījām, tikai fragmentiņus. Un viņš teica: "Tā, tad uzskatiet, ka no šī brīža jums ir stingrais rājiens." Un nolika trubiņu. Es nesapratu, kas par lietu. Izrādās, noticis sekojošais. Tanī pašā dienā ir bijis lielais partijas kongress Rīgā. Pelše ielicis referātā gabaliņu par kinostudiju. Kur kā piemērs minēts Freimanis un es, ka mēs rakājamies pa pažobelēm, pa kaktiem un neredzam īstās dzīves maģistrāles. Droši vien šis darbs arī neieraudzīs dzīvi uz ekrāna, nav pelnījis. Kaut ko tamlīdzīgu. Bet interesantākais bija tas, ka... pēc tā Pelšes referāta, kas notika Politiskās izglītības namā, kas tagad ir Ebreju biedrības nams. Tur tanī kongresu zālē... Pēc kongresu zāles, pēc Pelšes referāta, publika iziet ārā foajē. Tur ir televizors, un redz, ka mēs ar Freimani sakām, ka nav jādzīvo pēc instrukcijām, bet jāskatās plašāk. Direktoram palika slikti ar sirdi, viņš kā vecs pagrīdnieks saprata, ko tas nozīmē. Viņam tur ātro palīdzību, vai ne, palīdzēja. Un tad sākās mūsu sagrāve. Jo tad pēkšņi izrādījās, ka ražošanas tas atļaujas dokuments pazudis. Ka mēs tur kaut ko tā... Vārdu sakot, un sākās... Atrada mums visādas vainas. Katru kadriņu izanalizēja, cik tas ir... Kas ar nolūku, zirnekļu tīkli ar dadžiem un vēl tur kaut kas. Cik tas viss ir ar nolūku, kā padomju vara apvainota. Un galvenokārt, runāja, uzstājās vecie profesionāļi, kuri jutās savā elementā. Kuri atrada, ka var kaut ko atrast tādu, par ko varētu būt lielas nepatikšanas visiem tiem jaunajiem. Mums bija absolūti bezcerīga situācija. Es aizgāju, lai atjēgtos, izgriezu aklo zarnu. Un tad mēs uzrakstījām vēstuli PSKP centrālkomitejai, Hruščovam. Ka mēs nepiekrītam šitam te spriedumam, tam citātiņam, ka tā un tā, un tā. Un Armīns Lejiņš aizbrauca un iemeta to vēstuli Kremļa pastkastītē. Lai nepazustu. Un tā. Bet skandāls turpinājās. Nu, ļoti interesanti, kā mainījās viedokļi. Ko mēs dabūjām dzirdēt par sevi un vispār par to jauno paaudzi, kas neskatās uz to, kur jāskatās. Bet notika brīnums. No Maskavas atbrauca kolosāla delegācija. Tur bija kinosavienības pārstāvji, Centrālkomitejas pārstāvji. Tur bija kinematogrāfijas komitejas pārstāvji. Visi bija ļoti satraukti, atbrauca vesela delegācija. Maskavā nodrukāja "Komsomoļskaja Pravda" rakstiņu par jaunajiem kinematogrāfistiem Latvijā. Un visu to izlaidumu kinonamā uzlika uz sēdekļiem jau pirms tas bija sācies. Un tad, vai ne, notika milzīga tāda runāšana. Un tur Freimanis pat uzstājās. Es jau esmu citējis to viņa slaveno runu... Kad viņam bija jāuzstājas, ko viņš domā. Un... bet... Viņš aizgāja, es nepaspēju aiziet, jo Jankovskis atsūtīja ziņu, teica: "Dieva dēļ neuzstājieties, ja gribat strādāt studijā." Mēs neuzstājāmies, es neuzstājos. Freimani nevarēja apturēt. Viņš tur uzstājās un teica tādu runiņu. Ir telpa, iedomājieties, ka ir telpa. Iedomājieties, ka ir spuldze. Un iedomājieties, ka ir viena muša, kas džinkst, un džinkst, un džinkst. Un džinkst. Un tad viņa pielido pie spuldzes un apklust. Paldies. Un - tā bija viņa runa. Rezultātā izrādās, ka mēs visi palikām studijā, jo maskavieši mūs aizstāvēja visiem spēkiem. Jo viņi saprata: ja šī Pelšes iniciatīva būs tagad kaut kas labs, tad visās republikās gribēs pārējie arī izcelties, un atrast kaut ko sliktu kinematogrāfā. Ir jau bijuši periodi, kad ideoloģisko kļūdu dēļ ļoti daudzu cilvēku dzīves tiek sabojātas. Ļoti daudzas filmas tika noņemtas no ekrāna, lieli zaudējumi kinematogrāfijas attīstībai. Tāpēc viņi centās nepieļaut šo. Jo tanī filmā tiešām nekā arī nebija. Izrādās, ka tur vainīga tā mazā kukurūziņa, kura tāda... Viņu tur pļauj, iet pa gaisu, vējš pūš projām, un, saprotiet, šitādu te... Rāda šitādu te ražu. Un vēl tur kaut kas. Vārdu sakot... Pateica tā, ka zēni gribēja dramatizēt, un nav pratuši to dramatismu kaut kā tur novadīt. Kaut kā tā. Bet mēs palikām darbā. Visus priekšniekus atlaida. Studijas direktoru atlaida, redaktorus atlaida... Visi tika, vai ne... Ka nav pamanījuši to. Tur arī saistīta tā lieta ar scenāriju kolēģiju. Jo, redziet, kas par lietu.

Dokumentālā kinematogrāfā ir tāda lieta ar scenārijiem. Kinematogrāfā scenārijs ir obligāta lieta, jo ražošanā ielaiž filmu tad, kad ir scenārijs, kad ir sazīmēti kadri, kad ir izkadrēts, filma gatava uzņemšanai... Jeb, kā saka Renē Klērs, "kad filma ir gatava, atliek tikai uzņemt". Tad lūk. Dokumentālajā kino gribēja darīt to pašu. Bija jāraksta scenārijs un jāfilmē tā, kā tanī uzrakstīts. Bet sešdesmitajos gados jau saprata, ka, tiklīdz tu esi to uzrakstījis to, tas jau vairs nav bijis, līdz ar to scenārijam nav nekādas jēgas. Bet jēga bija tam, ka viņš bija. Un tad radās tāds teiciens: "Scenāriju pieraksta, lai to pieņemtu, bet filmu taisa, lai to varētu skatīties." Bet priekšniekiem scenārijs bija vajadzīgs tāpēc, lai viņi varētu pateikt: "Lūk! Te taču viss bija. Šitie te ir izdarījuši ne tā, kā mēs gribējām. Uz savu galvu izdarījuši." Bet mēs to varējām darīt tāpēc, ka dzīvē viss mainās. Maz, kas tur uzrakstīts. Viss ir mainījies. Un tā visiem bija kaut kādi argumenti. Faktiski sakot, scenārijs nebūtu jāraksta. Pēc idejas dokumentālajam kino jāuzraksta ideja nevis scenārijs. Scenāriju kā tādu realizēt nav iespējams, ja nu tas nav kaut kāds speciāls variants. Lūk, tā. Mēs visi palikām dzīvi. Freimanis palika dzīvs, es paliku dzīvs. Kas notika tālāk? Studijas direktoru nomainīja. Atbrauca nākošais direktors Frīdens Ignatjevičs Koroļkēvičs, maza auguma vīrs. Kas ļoti gribēja... Kā maza auguma vīram, viņam bija kaut kas no Napoleona. Viņš gribēja vadīt, gribēja, lai studijai labi iet, gribēja kaut ko panākt. Un bija paredzēta jubilejas filma... 25 gadi Padomju Latvijai, jātaisa jubilejas filma. Tur jau vecie krokodīļi bija sagatavojušies, ka tagad viņi taisīs to filmu. Beigās visus izbrāķēja, pateica: "Nē, būs citādāk." Un mums... Vārdu sakot, Imantam Ziedonim, Hercam Frankam, Freimanim, man un Gedrāvičam... Piedāvāja šito filmiņu uztaisīt. Un mēs uztaisījām. Līdz ar to pēc 63. gada, un tagad pēc 65. gada studijā slāņu sadalījums samainījās. Tagad vairs tie vecie un vidējie, kuriem bija tās milzīgās bailes, no tā, kas notiks... Ka tagad, vai ne… Viņus vairs neviens neklausījās. Neviens nebija gaidījis, ka šī Maskavas mūsu tāda... Attaisnošana it kā vai vienkārši tāda... Un vēl šī filma, tad studijā tā dzīve sākās citādā veidā. Tur tagad... Visi sadalījās pa frakcijām. Kas gribēja taisīt mākslu, taisīja mākslu. Kas gribēja taisīt naudu, tie taisīja pasūtījuma filmas. Kas gribēja nodarboties ar hroniku, tie tā. Un viens otram netraucēja, viss smuki attīstījās.

 Pēc tam mēs taisījām "Kuldīgas freskas", kur bija tāds interesants gadījums, kurš varbūt ir kuriozs, bet varbūt to var arī pieminēt. Ievērojot to scenāriju būšanu, ka scenārijs ir jāievēro un kas notiek, kad nevar. Mūsu grupa Kuldīgā uzrakstīja vēstuli Kinematogrāfijas komitejas priekšsēdētājam Nikolajam Kārkliņam sekojošu. "Sakarā ar to, ka... filmā tādā un tādā bija paredzēta tikšanās pie ziedošām ābelēm pensionāram tādam un tādam ar mazbērniem... Sakarā ar to, ka ābele nosalusi, ļoti lūdzam Jūsu atļauju uzfilmēt pie ziedoša ceriņkrūma." Un paraksta režisors, operators, un aizsūta tādu vēstuli viņam. Nu, protams, ka tā ir tāda vēstule interesanta... Un atbilde nekāda nesekoja, bet kaut kādā kongresā, kaut kādā sanākšanā Kārkliņš izvelk šo vēstuli un saka: "Redziet, kā vajag darīt, vajag saskaņot, jā?" Vajag saskaņot lietas, tad viss notiek kā notiek, labi notiek. Tādā veidā viņš mums atspēlējās. Visi, protams, smējās. Lūk, tā. "Kuldīgas freskas" bija ļoti interesants darbiņš. Tiešām arī tai filmai scenārija nebija, tur bija tikai tāda konstrukcija, ka varēja pievienot noveles. Varēja būt bezgalīgs skaits noveļu jebkurā secībā, ja tas ir interesanti. Pēc šī noveļu principa Frīdens Ignatjevičs nolēma, ka var uztaisīt par zemeslodi ko tamlīdzīgu. Viņš bija sarunājis ar "Aerofloti", ka ņems līdzi visos gabalos... Uz visiem kontinentiem mēs varēsim lidot, ka būs viss kārtībā. Un Rīgas kinostudija kļūtu pasaulē pazīstama. Bet! Freimanis nemīlēja lidot ar lidmašīnām nekad. Viņš nevarēja lidot nekādīgi, viņam tur bija kaut kāds sapnis. Kas viņu vajāja nemitīgi, ka lidmašīna paceļas un kas ar to lidmašīnu notiek. Un viņš to negribēja piedzīvot dzīvē. Un tā tā filma nojuka. Bet vēl viens interesants variants notika tanī brīdī tāds, ka... Tad, kad mēs šo filmu rādījām... Tur tonateljē, Rīgas kinostudijas tonateljē ir tāds liels ekrāns, liela zāle. Un tas ekrāns ir aizsegts ar aizkariem. Un tad, kad sāk rādīt, tad ekrānu atver vaļā, atver vaļā aizsegu, un parādās viss, kas parādās. Frīdens Ignatjevičs tur beidza runāt, un ko tur. Izskatās, ka viņš beigs. Es nospiežu to pogu, lai sāk rādīt. Un lēnām... Lēnām sāk vērties vaļā tas aizkars, bet, izrādās, viņš kaut ko grib teikt. Bet tas gailītis, kas parādās uz ekrāna, saka: "Kikerigī!" Un viss. Un no tā laika viņu sāka saukt par gailīti šo... To mūsu kinostudijas direktoru. Jo - gailītis un gailītis... Viņš ļoti apvainojās, bet mēs izlīgām pēc tam, ka tas nebija ar nolūku un tā. Tādā veidā. Un tātad ar Freimani mēs... Jā, un tas bija interesanti. Un, katrā gadījumā, visi šie darbi, kas notika... Viņi prasīja, protams… Citādi nekā tagad strādāja. Mēs pārcēlāmies uz dzīvi tur. Braucām, dzīvojām tur, kamēr visu uzfilmējām. Tā kā tas bija tā ļoti interesanti. Teiksim, "Lomos" mēs dzīvojām tanī zvejniekciemā. Jo tur arī izbraukāt nevar. Mēs tur dzīvojām, strādājām, kā tur viss iegrozās. Citādi jau to dzīvi nekādīgi nevar uzfilmēt, tikai tādā veidā. Un šeit arī visi šie kino paņēmieni, kuri tur parādās... Teiksim, kas mums ir atsevišķi kaut kur izdalīti, ka ir... Ir vērojošā kamera, ir slēptā kamera, ir atklātā kamera. Vārdu sakot, ir visādas kameras, varianti, kā tiek filmēts. Ir provokācijas, visi šie kino žanri... Kaut kādi tādi kino materiāla iegūšanas veidi ir likti lietā. Un tie ir interesanti. Bet te ir tāda lieta: kontakti ar cilvēkiem. Tas viss kaut kā saplūst kopā. Teiksim, ja jūs ierodaties laivā... Kura brauc pēc reņģēm jūrā... Nu, tur nav, kur palikt. Tur ir visa komanda un mēs divi vīri tanī laivā. Un, kamēr pierod viens pie otra, tas tik vienkārši nenotiek. Jo, lūk, viņiem tur ir... Vīriem ir savs cikls, viņi no rīta pieceļas... Auksts rīts, viņi iedzer savu mēriņu, uzēd savu zivtiņu... Iekrāmē tīklus laivā un brauc uz... Uz to vietu, kur viņiem paredzēts šos tīklus izvilkt vai ielikt. Bet pa ceļam nav, ko darīt, viņi atkal ierauj vienu mēriņu. Tad viņi aiziet, tās zivis izceļ ārā... Atkal ierauj vienu mēriņu. Brauc mājās - atkal vienu. Nu, tā viņi visu laiku tā mirkst. Un tagad viņiem tāda neērtība. Tad mums bija tāda formula, ko pateicām: "Zēni, jums ir jūsu darbs, mums ir mūsu darbs... Vārdu sakot, mēs pēc šņabja netīkojam, mēs nevaram. Uzskatiet, ka mūsu nav." Un mēs beigās tā saradām kopā, ka tad, kad mēs nebraucām, viņi mūs meklēja. "Zēni, vai negribat aizbraukt uz jūru?" Kaut kā viņiem bija patīkami ar to kino grupu tur nodarboties. Tās ir tādas lietas. Un tā kamera, redziet, tā kā viņa ir atklātā veidā nepārtraukti, tad cilvēks pierod. Kad viņu ieslēdz vai izslēdz, tas vairs nevienu neinteresē. Tā ir atklātā kamera, viņa stāv priekšā un darbojas. Viņš bija lietuvietis, kas nedzīvoja Lietuvā. Dzīvoja te Latvijā, te Krievijā, te Baltkrievijā. Freimanis ar Gedrāviču kaut kur bija iepazinies. Es nezinu, kā tas bija, bet viņš... Viņš ļoti labi veica skaņu noformējumu. Viņš "Krastam" uztaisīja brīnišķīgu mūziku. Viņš visas filmas, vai ne, mums veidoja. Ļoti interesants cilvēks, viņš bija interesanta pieeja. Viņš taisīja tādu konstruktīvo mūziku. Viņam bija sava vājība, viņš mīlēja... mūziku veidot, samontēt no dažādu aparātu skaņām, no dažādu priekšmetu skaņām. Viņš taisīja tādu neparastu, tādas konkrētas vīzijas, tie bija it kā skaņdarbi, tās bija kaut kādas skaņu vīzijas. Un tas bija ļoti pamatīgi. Un tā sadarbība mums bija ļoti jauka. Visas filmas, "Kuldīgas freskās" viņš strādāja. Man liekas, "Lomos" arī viņš bija. Tas viss bija ļoti jauki. Bet, tā kā viņš nevar dzīvot no viena darbiņa gadā, Rīgas kinostudija kļuva par šauru.

Neviens jau ar viņu nestrādāja, aktierkino ar viņu nestrādāja. Viņi nesaprata, ka viņš ir ļoti neparasts komponists. Bet vienkārši tur bija citas prasības. Un tā viņš lēnām no mums aizpeldēja uz Baltkrieviju. Laikam tur arī nomira, Baltkrievijā, es nezinu. Ļudgards bija ļoti neparasts cilvēks. Viņš parasti maz runāja. Viņš kaut kā ieklausījās. Kaut kā viņam bija arī konstruktīva domāšana.

 

Zane Balčus: Teiksim, kad notika grupas iekšējās apspriedes, varēja paklausīties, cik viņš interesanti iesniedz savus priekšlikumus, vai ne?

 

Ivars Seleckis: Tur varēja vienkārši ar... vienkārši... Liela jautrība bija, kā viņš noformulēja nepieciešamās lietas, kas vajadzīgas kino darbam, lai tas dramaturģiski iegūtu, iegūtu kaut kādu pacēlumu vai kritumu. Nevar nekādīgi noformulēt, jāklausās viņa darbi. Jo viņš ir tāds autodidakts vispār, tāds interesants komponists. Viņu katrā gadījumā var izcelt, jo sešdesmitajos gados viņa devums ir vienkārši neatvietojams. Nav analogu nekādu. Viņš ir unikāla personība. Es neko vairāk nevaru pateikt. Tad jāklausās mūzika.

 

Zane Balčus: Viņam tika rādīts jau kaut kāds montāžas variants? Vai tikai uzfilmētais materiāls?

 

Ivars Seleckis: Nē, nu, kā tad! Kā tad! Pirmkārt, mēs skatāmies materiālu. Tad mēs skatāmies montāžas variantu. Tad viņš spēlē... Viņš spēlē zem montāžas varianta variantus. Viņš piedāvā tādu variantu, tādu. Un mūzika tiek rakstīta uzreiz. Tādu vai šitādu. Viņam bija sagataves. Mēs sagatavojām šo materiālu, viņš uzreiz piedzina klāt attēlam. Viņš veica arī skaņas noformēšanu. Ne tikai komponēja, viņš arī noformēja skaņu. Sameklēja tos izejas materiālus visdažādākos, kas viņam bija krājumā. Tā kā tādā veidā. Tas bija ļoti svarīgs moments. Sešdesmitajos gados Ļudgards ļoti daudz, ko izdarīja Rīgas kinostudijai labu. Un arī mums, visus mūsu radošos darbiņus viņš perfekti papildināja. Uz vienu metru, teiksim, parasta sižeta 4,5 metrus filmas iztērē. Ja tā filma ir... 30 metri ir minūtei paredzēts, Nu, tad var parēķināt, cik tur sanāk metri. Minūtē - 30 metri. 30x4, nu, 120 metrus var iztērēt. Tas ir četras minūtes, teiksim. Un tā visu aprēķina. Bet tur ir koeficienti. Jūrā tur varbūt 1:8. Ar bērniem - 1:10 vai 1:12 aprēķina šo filmu. Tas ir filmas limits, ko saņem. Protams, ja jūs pārtērējat, jūs par to maksājat. Bet lieta ir tāda, ka tad, kad mēs strādājām ar šiem kadriem, kad tā filma ir tik dārga, tad iepriekš jau izdomā un ņem tikai to, kas tiešām būs vajadzīgs. Tātad man dažreiz bija tā, kad es strādāju ar kameru, teiksim, klīdu... Tad varbūt, ka minūti, divas minūtes uzņēmu dienā. Vairāk arī ne. Tas ir daudz, tas ir 60 metri divas minūtes. Tie ir pilnīgi citi mērogi, vai ne? Tātad šis filmas limits arī ir tāds... Lai... Nevar tā bezgalīgi, ja nezini, kur to liks, tad labāk nefilmē. Vai, ja ir interesanti, tad uzfilmē un domā, ko ar to iesākt. Un tā arī daži cilvēki filmēja. Uzfilmē notikumu. Un tad apaudzē apkārt ar visu pārējo un iztaisa tādā veidā to. Sāk no vidus to filmu. Ne obligāti ar sākumu vai beigām. Vai arī uzfilmē beigas un tad gudro, kā līdz tām beigām nonākt. Tas viss ir tā, nu... Tas ir kompozīcijas moments, kā to visu izdarīt.

 

Protams, pie zvejniekiem, tur 1:8 bija. Ja ir kaut kas interesants, tad uzfilmē vienmēr... Interesantas lietas jau nepalaida garām, protams. Tikai šī filma bija kaut kas materiāli taustāms, un ar to bija liela ķēpa. Un ļoti sarežģīti uzfilmēt visu bija. Tur bija ekspozīcija vajadzīga, laboratorija vajadzīga. Un visādi brāķi bija, skrāpējumi. Un laboratorijā šis tas... Tā kā... Maza mistika arī tur bija. Ar filmu ir saistīta tāda lieta. Kamēr tu neesi no laboratorijas iznācis, materiālu tu neturi rokā, tu nevari teikt, ka tas ir labs materiāls. Jo tur saslavē, beigās iznāk tā, ka tur nekā nav, viss ir brāķis. Mēs bijām tādos žņaugos, filmas žņaugos. Bet tas arī disciplinēja. Nefilmēja nevajadzīgo. Vai arī to, kas tik tiešām ir svarīgs. Līdz ar to tā filmu ražošana bija ļoti vienkārša, jo pilnmetrāžas filmu varēja uztaisīt pa gadu. Ļoti vienkārši. Jo, pirmkārt, materiāls nepārsniedza kādas 4-5 stundas. Vairāk arī nebija, neiznāk pilnmetrāžas filmai. Samontē. Un skaņa arī bija ļoti vienkārša. Tā kā vienkāršā veidā varēja to visu izdarīt. Tagad tā lieta kļuvusi komplicēta. Filma ir kaut kas tāds, ko tu paņem rokā, tu turi un tu redzi. Tu redzi kadriņus: "Tas ir!" Un, kad sāk strādāt ar video, tad nav nekā. Kaut kas ir, kaut ko nospiež. Bet, kas tas ir, mēs nezinām. To nevar pārbaudīt. Milzīga nedrošības sajūta: kas tas ir? Bez tam vēl: agrīnais digitālais nebija tik kvalitatīvs. Bija tāda sajūta, ka, ja tā asara nobirst... Asara nobirst varonim no vaiga, un es esmu to pats piedzīvojis... Tad arī zālē nobirst šī asara no vaiga, jo tas kaut kā ļoti iedarbojas. Ar pirmajiem video tas nebija tā. Tāda sajūta, ka tas bija kaut kas mehānisks, kaut kas viduvējs. Attēls ir, un tanī pašā laikā it kā tas ir nedzīvs. Un vēl viens variants. Ar dokumentālo kino un krāsām ir... Ne pārāk labas attiecības bija, sevišķi no sākuma. Jo, redziet, krāsa ir... Tai ir vajadzīga arī krāsu kompozīcija. Digitālam materiālam krāsas agrāk vismaz bija košākas. Viņas bija reklāmiskas, deva atstarojumus visādus. Sevišķi sievietes filmējot, bija ļoti jāuzmanās. Nu, visādas... ādas krāsa un tamlīdzīgi. Jo dokumentālo cilvēku jau negrimē. Tā kā ir jābūt ļoti uzmanīgiem ar krāsu filmu. Tā tas bija agrāk. Nu, un līdz ar to tas digitālais šķita nedzīvs, un labas lietas ar to nevarēja filmēt. Tā tas bija kādu laiku. Kamēr lēnām pie tā pierada, un tas ļoti ir progresējis, arī tehniskā ziņā. Tam ir parādījušās citas struktūras, teiksim, 4K, vai ne? Varbūt vēl vairāk kaut ko. Krāsu korekcija ir eleganta, un objektīvi parādās normāli. Tā kā... Tā pārestības sajūta it kā pazūd. Jo no sākuma bija ļoti grūti filmēt, jo likās: tāda nedzīva būšana viss tas video.

Tur arī savas problēmas ir, ka tā filmēšana kļūst sarežģītāka, jo materiāla ir bezgala daudz. Netērē laiku, labāk uzfilmēs un miers. Bet otrā galā, ja tas materiāls ir jākoriģē vai jāatlasa... Tur paiet dienas, nedēļas un mēneši. Jo safilmēt var ar video ļoti daudz. Bez tam arī šī struktūra ar skaņu... skaņu celiņiem... Tas nav vajadzīgs tik daudz, šie n-tie celiņi. Tas aizņem laiku un milzīgas pūles, kas dokumentālajam kino absolūti nav nepieciešams. Un līdz ar to visa tā filmēšana no viena... Varēja uztaisīt pilnmetrāžas filmu gadā ļoti kvalitatīvi. Tad šeit vairs nevar paredzēt, kad viņu varēs pabeigt. Tik ilgā laikā, jo tas ir kaut kāds kompensētais darbiņš, nevar uztaisīt tehniski. Safilmēt var, bet apstrādāt tehniski un visu šo skaņu, trokšņus un visu pārējo... Tas viss ļoti ievelkas un kļūst sarežģīti un dārgi. Tātad strādāt ir kļuvis dārgāk un sarežģītāk. Tehniski kaut vai. Par to. Par citiem ir varbūt lieli plusi, ka nav vajadzīgas gaismas, vai ne? Tagad ir brīnišķīgi zoom vai transfokatori. Ir, progress ir, protams, noticis. Varbūt dažas pārmērības arī nāk klāt. Jo ne šie daudzie K ir tik daudz vajadzīgi. Sevišķi dažus gadus atpakaļ cilvēki šo tehniku... Tehnikas dēļ ļoti daudz grēkoja ar tuvplāniem. Tad, kad mēs filmējam cilvēku, vai ne... tad... Tad ir mazais ekrāniņš, bet... Krāsu variantiem, ja tie parādās uz lielā ekrāna, ja tur ir ļoti labs asums un izšķiršanas spēja, tad tā miesa pārvēršas par gaļu. Un tas vairs nav jauki, vai ne? Tā kā tas... Visādas tādas lietas, protams... Profesionālais līmenis ir audzis. Tas viss tiek ievērots un tagad tā lieta vairs nav tik traģiska. Bet sākums bija grūts. Tas process ļoti dīvains. Redziet, kas par lietu. Hronikā, tanī kinožurnālā, asistentam... Sākot no asistenta, kad viņš sāk strādāt, viņam ir jāprot izstāstīt stāstiņš. Viņam ir jāuzfilmē sižets. Sižetam ir sākums un beigas. Un zināma secība, dramaturģija vai kā nu to sauc. To ātri apgūst, vai ne? Un tad operators brauc viens. Bez kaut kāda režisora, bez skaņas... Agrāk tā skaņa nebija arī tik ļoti pieejama. Un viņam ir jāatved sižets. Jāatved stāsts. Un visi operatori šo stāstu tīri labi veic bez režisora. Ko tur režisors darīs, vai ne?

Un vispār dokumentālajam kino režisors tāpat nevar nekur ieskatīties iekšā. Neko kontrolēt nevar, viņš var paļauties uz to, ko operators ir uzfilmējis. Tātad svarīgi ir domubiedri, tad zinās, ka ideja tiks realizēta tā, ka būs pieņemama. Lūk, tā. Un režisori jau visu laiku filmas netaisa vienu pēc otras. Tāpēc rodas tādi pārrāvumi. Un jāsāk strādāt ar citiem režisoriem. Ar Freimani mēs sastrādājāmies. Mēs zinājām, ko var, ko nevar, ko vajag un ko nevajag. Bet rodas pārrāvumi, bet ar citiem... Nāk jauni režisori... Gadi iet, nāk jauni režisori, un izrādās, ka ar viņiem kļūst garlaicīgi, jo viņi... Viņi ne... neizjūt tās iespējas, ko var uztaisīt. Un dažreiz, kad viņam kaut ko tur pasaka, viņi pat apvainojas. Vai ne, tādā veidā... Nu... Tur vajadzīga pieredze. Pieredze dokumentālistiem krājas ar gadiem. Un iznāk tā, ka paliek garlaicīgi. Nu, ko tad? Kāda jēga man no tā režisora... Labāk es varu uztaisīt filmu viens pats. Mēs esam... visi hronikas operatori ir trenēti taisīt paši, viņi atved gatavu materiālu. Režisors no tā iztaisa filmu. Bet jau no materiāla ar priekšlikumiem, kā. Režisors to pārvērš vai mazliet transformē vai kā tur vienojas. Tā kā dokumentāls operators ir jau patstāvīga persona.

Un tad bija tāds gadījums, kad mūs ar Gvido Skulti aizsūtīja uz Āfriku. Uz Gvineju. Kinostudijai bija tāda lieta, ka bija ļoti laba tehniskā bāze. Bija ļoti laba ražošana, bija ļoti precīzs darbs. Viņi sarkanos karogus tur dabūja Padomju Savienības mērogā. Un tad beigās bija tādi varianti, ka tām studijām piedāvāja kaut kādas, nu... pasūtījuma filmiņas. Izbrauca kaut kādu rullīti uzfilmēt vai par kaut kādu valsti uztaisīt kaut kādu filmu. Vai ne? Un tā. Un tā iznāca tāds periods, ka 68. gadā laikam... Vai ne? Atnāca, ka vajadzīga viena filmiņa par Gvineju. Divdaļīga filmiņa, 20 minūtes par Gvineju. Kaut kāda gadadiena, kaut kādi svētki... Vienvārdsakot, Maskava finansē, brauciet. Nu, mēs ar Gvido Skulti abi tur aizbraucām. Aizbraucām uz divām nedēļām, bet nonācām tādā haosā... Lai dabūtu atļauju filmēt, mums nācās piecas dienas iet pie ministra. Un tur tropiskos apstākļos brien... Mēs dzīvojām pie lidostas, jāiet kādi 3 km līdz centram... Transporta nekāda nav. Un ministrs nav un nav. Beigās viņš mūs pieņem, un, izrādās, tas ir tāds vecītis, kas sēž... Sēž verandā, galds uz smiltīm, basām kājām. Viņš mums uzraksta atļauju, ka mēs varam filmēt. Mēs tur nodzīvojām 50 dienas divu nedēļu vietā. Mums bija krāsains platekrāns. Mēs... Mēs strādājām kopā ar tādu Cili Cinéma, tādu Gvinejas kinostudiju. Mums iedeva gidu un tulku no sūtniecības. Mēs sākām strādāt. Tanīs 50 dienās mēs uzfilmējām platekrāna pilnmetrāžas filmu. Vai ne? Ar visu, kas tur notika. Mēs uztaisījām viņiem scenāriju uz divām lapiņām - pēc savas metodes, tikai objektu sarakstu. Viņiem tas patika. Viņi piešķīra līdzekļus, un mēs šo filmiņu uzfilmējām. Mēs atbraucām atpakaļ ar šo filmiņu... Ar to materiālu. Un neviens viņu nevar samontēt, neviens nekā nezina. Mēs ar Gvido iemācījāmies runāt franciski tā bišķiņ, varējām kontaktēties. Kad atbraucām Rīgā, mūsu galvenais redaktors Nogins nevarēja parunāt no smiekliem. Jo izrādījās, mēs bijām iemācījušies franču valodu afrikāņu dialektā kaut kādā. Kas pilnīgi neskan, kā Francijā runā. Bet tas būtu tāds sīkums. Lūk. Un mums piedāvāja šo filmiņu samontēt pašiem. Mēs arī samontējām. Sešas daļas, brīnišķīga filma. "Tikšanās Gvinejā", vēl tagad var skatīties. Platekrāna krāsaina filma. Tas iznāca tāds pirmais darbs, kas mums bija. Es kā režisors skaitījos un uztaisīju kā režisors. Mana kundze bija par montāžas režisori, mēs ar viņu samontējām, ar Gvido. Vārdsakot, mēs uztaisījām. Un tad sākās, ka, izrādās, var uztaisīt tik lielu filmu. Tas gan skaitījās nenopietns darbs, bet, nu... Tas bija pietiekoši nopietns, jo... Maskavā to labi pieņēma. Tur gan bija viena problēma. Diktators, kas tur valdīja, kādu ministru nošāva. Un viņi gribēja, lai to ministru izgriež ārā. Lūk, tā. Un tad, pēc tam nāca "Lomi". Pēc tam bija "Lomi". Pēc "Lomiem" Freimanis nolēma taisīt kaut kādu aktierkino.

Man bija iespēja strādāt aktierkino, bet tai laikā aktierkinematogrāfā negribējās strādāt. Jo, ja mēs, dokumentālisti... strādājām ar cilvēkiem, mēs gājām iekšā tautā, mēs dibinājām kontaktus, mums bija interesanta, dzīva, brīnišķīga vide. Un aktierkino bija tomēr ļoti sastindzis. Jo bija dekorācijas, bija ierunāti teksti, bija kaut kādas shēmas. Sevišķi nepatīkamas bija mūsdienas. Un man tas absolūti neinteresēja. Tāpēc es kaut kā...

Mēs ar Lejiņu pievērsāmies Valmieras meitenēm. Lejiņam bija ideja. Jo tas dokumentālais, poētiskais kino... Pagāja 10 gadi, un likās, ka vajag kaut ko citu, kaut kā paplašināt apvāršņus. Un radās sajūta, ka jātaisa ir analītiskākas filmas. Un "Valmieras meitenes" tam deva ieganstu. Jo bija tanī... Valmierā bija uzcelta fabrika, kur strādāja 2500 meitenes. Un tur radās zināmas problēmas. Un tātad "Valmieras meitenes" - mēs dabūjām iespēju tur pastrādāt. Un tas jau bija mēģinājums taisīt citu kino. Kaut gan, tagad skatoties, visi saka, ka tā ir ļoti poētiska filma. Tanī laikā tā neskaitījās poētiska, bet tāda jau… Pavisam citā žanrā it kā skaitījās. Es esmu bijis divās komandās, kas bija tā, nu... pārbaudītas. Tā viena komanda bija, teiksim, Freimanis, Gedrāvičs, es un, teiksim, asistents Kozlovskis, jā? "Kuldīgas freskās" - fotogrāfs Čaks. Tā ir komanda. Filmas direktors Semjons Ludzišs. Tāda filma, vai ne? "Gada reportāžu" mēs taisījām kopā, šito mēs taisījām... Kāpēc komandas ir tik svarīgas? Jo, redziet... Komanda ir ļoti svarīga tāpēc, ka komandas locekļi... papildina viens otru. Tas režisors nevar aptvert visu. Viņam vajag kaut kādu informāciju no apkārtnes. Teiksim, tāds gaismotāju brigādes... Teiksim, Jānis Vestmanis, vai ne? Ar ko mēs strādājām nākošajā komandā, 30 gadus mēs esam strādājuši kopā, cauri, vai ne? Viņi visi piedalās kino veidošanā. Viņi... Tāpat, kā teiksim, "Šķērsielā", kur bija otra komanda. Kur bija Leonīds Bērziņš... 80. gadā kā mēs sākām, tā mēs - lūdzu, gandrīz 30 gadus strādājām kopā. Jo tā komanda - nav vajadzīgi lieki vārdi. Visi zina, kā jāstrādā. Komanda, teiksim, gaismas brigadieris Vestiņš, viņš iejūtas, zina, kas mums ir vajadzīgs. Tanī "Šķērsielā", piemēram... Tā siļķu epizode. Atceraties? Tā vieta, kur ēd to siļķi. Kā tas sākās? Mēs dzīvojām uz vietas, katru dienu apstaigājām to savu rajoniņu, skatījāmies... Ko dara, ko nedara, aprunājāmies... Un vienā reizē Vestiņš saka, zini, tā... "Tas Osis teica, ka derētu kādu siļķīti uzēst." Tā. Un mums radās ideja. Nopirkām siļķu bundžu, aiznesām viņiem to siļķu bundžu. Tad viņi taisīja pusdienas, un mēs visu to uzfilmējām. Tā siļķīte tikai tāpēc, ka Vestiņš... Vestmanis Jānis bija noskaidrojis, ka viņi labprāt uzēstu siļķi, bet viņiem tās nav. Nu, mēs to siļķi sagādājām, un tad notika viss, kas notika. Mēs tur neko neiejaucāmies, kā tikai tā ēšana iznāca. Vai atkal tā dzimšanas diena. Vienam varonim dzimšanas diena. Mēs nezinām, bet... Atkal pasaka, ka Pēterim dzimšanas diena. Nu, tad mēs tur... Paņemam dāvaniņu, apsveicam, un atkal ir viena epizode. Tā kā visi kaut ko... Tas tiek savākts kopā. Pēc tam visi zina, kā... Teiksim, kāds ir filmēšanas stils. Kā grupa iejūtas sabiedrībā. Kādi ir kontakti, kā... Tās visas ir ļoti smalkas nianses. Lai, teiksim, grupa varētu iedzīvoties tanī vidē, kurā mums ir jāstrādā. Ja mēs nonākam naidīgā vidē, tas būtu bēdīgi. Lielākoties nevis naidīgā vidē, bet no grupas baidās.

Kinematogrāfisti... Pateicoties televizoram un asai slotai, parasti baidās, jo nezina, ko viņi uzfilmēs. Tā kā tāda grupa, ja tā tur iedzīvojas, tad ir ļoti jauki, brīnišķīgi kontakti ir un... Un mēs varam filmēt to dzīvi netraucēti. Jo nav nekāda prieka strādāt ar cilvēkiem, kuriem ir kaut kādas bailes, ka mēs kaut ko nodarīsim ļaunu. Tā kā komanda ir svarīga tāpēc, ka mēs varam viens uz otru paļauties. Mēs zinām, ko katrs var, ko katrs negrib vai nevar. Un ir paļāvība, ka viņi savu lietu izdarīs līdz galam. Varoņu atrašana - tas ir pats galvenais. Mēs... mums ir ideja, bet mēs nezinām, kā to var realizēt. Tad parasti... Varbūt, mēs domājam, varbūt tā to var realizēt. Mums ir... Rodas tāda, tāda... tāds tīkls, kurā mēs... Apmēram spriežam, kurā vidē var tādu varoni atrast. Vai, vai... kaut kur... Kur viņu meklēt, kādos slāņos, kādās vietās un tā. Mums bija tāda filma "Pasaules paplašināšana", kas bija ļoti dīvaina. Jo tur bija tikai divi varoņi. Viens bija zemnieks, un viens bija... viens bija… Ne jūrnieks, bet ostas strādnieks. Divas ģimenes: ostas strādnieka ģimene un zemnieks. Un mēs... un mēs meklējām, kur dabūt zemnieku. Saprotiet, visinteresantākie varoņi dzīvo laukos. Laukos ir personības. Ja cilvēks, ja saimnieks ir saimnieks, tā ir liela personība. Tas ir cilvēks, kurš prot pieņemt lēmumus. Un lēmumu pieņemšana, izrādās, ir ļoti svarīga lieta. Bija Latvijā periods, kad neprata pieņemt lēmumus. Sevišķi pēc tām visām reformām un politiskajiem satricinājumiem. Tad, lūk, mēs meklējām cilvēku, kas varētu... kas būtu saimnieks bijis vai tā. Un atradām tādu saimnieku Piebalgā. Tas saimnieks saucās Augusts Cimdiņš. Un tad, kad mēs noskatījāmies viņa biogrāfiju, tad, es jums teikšu, tas bija tik interesanti. Tā viņa māja stāv no 1630. gada. Jā? Tā viņa māja stāv no 1630. gada. Un viņi 1930. gadā svinēja savas... savas dzimtas 350 gadus, kaut kā tā apmēram. Jā? Un tad viens no viņa dzimtas bija aizbraucis uz Zviedriju un apskatījis šos... Šos radurakstus, jā? Jo zviedri rīkoja tādu, nu, tādu pārskatu, tādus... Pārskatu, uzskaiti, kas ko dara, kādi kuram nodokļi, ko kurš. Un tad tur pirmais ir ierakstīts 1630. gadā - tā māja fiksēta. Tad ir 1665. gadā Jānis. 1692. gadā - Jānis. 1732. gadā - Krustiņš. 1782. gadā - Pēteris Cimds. "Cimda". Cimda. 1827. gadā - Cimdiņš. Un tad 1863. gadā - Kārlis Cimdiņš. Un 1912. - Augusts Cimdiņš. Lūk, mēs pie Augusta Cimdiņa, kad mēs redzējām tos radurakstus, mēs apstājāmies.

Tā ir ļoti interesanta lieta - zemnieks. Vispār tas ir prezidents savā valstī. No viņa ir atkarīgi visi lēmumi, tā ir liela lieta: dzīvot dabā, pieņemt lēmumus. Pieņemt pareizus lēmumus. Sevišķi ar sēšanu, pļaušanu, ar visu dzīvi. Tie ir unikāli cilvēki. Un mēs šo Cimdiņu ģimeni uzfilmējām. Un tas ir arī ļoti... Tad, kad mēs ar viņu iepazināmies... Tad, kad viņš mums uzticējās, viņš nodziedāja... Viņš, starp citu, ir korists. Viņš nodziedāja filmā tur... Arī pēc darba, kad mēs kādreiz apjautājāmies, kā tad ir, viņš nodziedāja dziesmu "Brūklenājs". Tā, kā viņš tur sēdēja, ar visu nedzītu bārdu. Bet viņam bija labs garastāvoklis, viņš nodziedāja dziesmu "Brūklenājs". Tā kā tur ir... Jeb atkal, vai ne? Tā dzimta, kas iet cauri... Pie tam tās mājas nav mainījušās. Vēl tagad tur dzīvo... Tur tagad augšā dzīvo Pēteris Cimdiņš - tur bija divas mājas, augšā un apakšā. Tās ir milzīgi tādi... Tie ir tādi balsti vispār - Latvijai, jā? Un tāpēc ir svarīgi šīs te ģimenes. Pilsētā cilvēki nonivelējas, kļūst anonīmi. Viens otru nepazīst, tur ir cita situācija. Bet laukos balstās uz personībām. Lauku zemnieku kā saimnieku, personību vienmēr var filmēt, un ir bezgala interesanti. Jo viņam ir dzīves pieredze, dzīves gudrība, kuru viņš ir pārmantojis. Savu apvidu viņš zina, zina, kur būs slapjš un kur būs sauss, kur jāsēj, kur ne. Tā ir brīnišķīga lieta. Un vēlāk vēl arī, beigās, kad mēs šo filmu jau beidzām, bija tāds mazdēliņš, kurš turēja rokā... Kurš bija noķēris lielu, zaļu sienāzi. Skatījās uz to sienāzi... Tāds Kristapiņš, jā? Un mums tur ir brīnišķīgs teksts un brīnišķīga mūzika, kā tas viss tur... Savienojumā ar zemeslodi un tamlīdzīgi. To vajadzētu apskatīties, tā vispār interesanta filma ir. Labi ir pie tāda lauku cilvēka pierast. Viņš redz mums cauri. Tātad mēs nākam ar labiem nolūkiem, mūs interesē viņu dzimta. Mūs interesē viņu darbs, mūs interesē viņu rūpes. Mūs interesē viss, kas ar viņiem notiek un ko viņi dara. Ja mēs nākam ar tādu programmu, un varam vienoties, ka mēs viņu netraucēsim. Ka mēs viņam neliksim darīt to, kas ir pret viņa godu un ko vispār nedara. Kā dažreiz... Agrāk to mīlēja darīt, vai ne. Tad tie kontakti rodas pakāpeniski, kas pāraug burtiski tādā ģimenes dzīvē gandrīz. Jo tie cilvēki mums ir tuvi. Mēs ļoti labi sadarbojamies, vai ne? Mums ir mūsu darbs, viņiem - viņu darbs, mēs viņus netraucējam. Viņiem tas varbūt pat ir interesanti, ar mums pastrādāt. Un tā, lūk.

 

Varoņu atrašana. Lūk, tā mēs atradām. Mēs bijām daudzās vietās, bet palikām pie šī Augusta. Kad noskaidrojām... Un tā dzimta ir uzfilmēta. Un viņa ir. Un tā. Pats interesantākais, paradoksālākais ir tas, ka Augusts bija pats par sevi. Un otru dzimtu atradām Ventspilī, ostā... viena ģimene ir. Un viņiem dēls ir, jaunā paaudze ir stūrmanis, lidotājs-stūrmanis. Un tas stūrmanis lidoja ar lidmašīnu. Pasaules paplašināšana - viņš paplašina pasauli fiziski, lido uz dažādām vietām. Bet, kaut gan šie ir divi dažādi varoņi, filmēšanas... Tad, kad sanāca filmas nodošana, kad bija skate, izrādījās, ka viņi... Tiekas. Un kādā veidā? Tam lidotājam Vilnim tā lidmašīna... Viņš pagriež uz Maskavu tieši apmēram virs Piebalgas, tur. Virs viņa mājām. Un tas Cimdiņš pēc viņa salīdzina pulksteni. Viņš redz to lidmašīnu: "Aha, 12.00" Ka pa vertikāli viņi savienojas - tā ir neticama sakritība! Ka tā var savienoties divi cilvēki, kas ir dažādās Latvijas vietās. Viņi tomēr vienā filmā savienojas, nu, tādā mistiskā veidā. Lūk, tā tas notiek ar varoņiem. Bet, lai tas... Ja tā mazliet, tā teorētiski, tad faktiski būtu jābūt tā. Ka varoni mēs varam izvēlēties tad, kad pēc visām pārrunām mēs jūtam, ka mēs ar viņu varēsim saprasties. Vēl mēs jūtam arī to, ka... ka... Ka mums ar viņu var būt kontakti, ka viņš ir pietiekoši... Pietiekoši gudrs, lai mēs ar viņu varētu runāt, lai mums iznāktu kaut kāds dialogs, pārspriedumi. Un tad, kad mēs jūtam, ka mums ar viņu var būt kontakts, tad mēs varam uzskatīt, ka mums ir, nu, varoņa pirmais solis ir atrisināts. Varoņa faktiskā iepazīšana notiek tikai filmējot. Un tas ir labi. Varonis jāiepazīst filmējot. Jo caur filmēšanu tas ir kā caur rentgena aparātu. Tu redzi. Cilvēks nav pazīstams. Tātad tev ir interesanti žesti. Runas veids, lēmumu pieņemšanas veids, kustība. Paradumi, dialogi. Tas viss nāk klāt. Ir bezgala interesanti vākt, taisīt cilvēka portretu. Un, un, un... vispār tā ir ļoti... Tā ir aizrautīgākā lieta. Nepazīstamu cilvēku izveidot par tēlu. Jo, jo... Un pēc tam vēl - kas tad tālāk notiek... Te jau sākas ētiskie momenti, jo... Saprotiet, mēs esam bruņotā tehnika. Mēs zinām, ko mēs darām. Tas cilvēks nezina, kas ar viņu notiks. Viņam uz mums jāpaļaujas. Ja mēs uzfilmējam šo cilvēku un zinām... Paredzam, ka viņu parādīs uz 6x30 metriem... Tad, vai ne? Tad viņš varbūt ar mums nerunātu. Viņš to nezina, bet mēs zinām. Un mums jāfilmē viņš tā, lai viņš izskatītos ciešami. Lai tai sievietei nebūtu... Lai būtu labi rakursi, lai viņai āda... Lai viņai nebūtu tāds tuvplāns, ka tur katru gruzīti var saskatīt vai katru spalviņu. Mums jāskatās, lai mēs viņu nepazemojam. Ļoti svarīgi ir šai situācijā... Kino tehnika pati par sevi ir slogs cilvēkam, bet svarīgākais, lai mēs viņu garīgi nenospiestu. Lai mēs nebūtu gudri, lai mēs nebūtu pārgudri. Lai mēs viņu nenospiestu ar savu klātbūtni. Mums ir jārunā no tādām pozīcijām, kas viņam ir pieņemamas. Un arī jāmēģina saprast, kas viņu interesē. Tā ir tāda smalka lieta.

Filmēšanas brīdī atrisinās ļoti daudzas lietas. Un filmēt nepazīstamu cilvēku... Un laukos tas ir sevišķi interesanti, jo... jo... Viņš ir plašumā, viņš nav saistīts ar telpām. Viņš, viņu var ar garu var, viņu var pavērot ar garu, var pietuvināt. Pakāpeniski pietuvināties. Cilvēku jau tā uzreiz nemaz nevar filmēt. Viņam ir jāpietuvinās. Tātad no sākuma mēs viņu skatāmies kopskatā, viņš pierod. Tad mēs ejam tuvāk, ejam vēl tuvāk, vēl tuvāk. Viņš no mums nebaidās, beigās jau tā kamera viņam bijusi, nebijusi. Un tad mēs varam iegūt īstu cilvēku, kāds viņš ir. Jo arī dialogos un intervijās... Tad, kad bija tie... Pirms atmodas laikiem bija tādi brīži, ka, lai ar zemnieku varētu runāt, bija jāpaiet kādiem trim mēnešiem. Mēs no viņa varējām dabūt jebkuru sarunu, viņš runāja, bet tas nebija viņš. Viņš atkārtoja to, ko viņš bija avīzē lasījis, jo baidījās izteikt savas domas. Tad pēc kādiem trim mēnešiem vai pēc diviem mums bija liels sasniegums, ka mēs varējām dabūt viņa domas, kas mums ir svarīgas. Tās, protams, bija citādas, nekā avīzē raksta. Bet līdz tam jānonāk ir. Un tas ir ļoti... diezgan sarežģīti. Tagad, protams, tas ir vienkāršāk, jo tagad visur ir intervijas un runā. Un arī te vienalga ir viņam... jābūt drošam, ka tas, kā viņš izskatīsies, mēs par viņu nesmiesimies. Tas ir viens. Otrs. Mēs savu varoni, mums viņš jāsaudzē, cik vien varam. Jo mums bija bēdīga pieredze ar "Valmieras meitenēm". Jo tur - nedod, Dievs! No tā divu tūkstošu kolektīva atlasīt to varoni - tas bija šausmīgi grūti. Mums nācās noņemt visus laulības gredzenus, visu ko. Mēs atnācām iepazīties. Un visām bija ar mums interesanti iepazīties. Tur sākās tās sievišķīgās greizsirdības, kāpēc uz viņu skatās, uz mums neskatās... To nevar izstāstīt. Tur tik komplicētā vidē mēs nokļuvām, ka, nu... Vispār... sieviete vispār ir ūnikums, ar viņu ļoti uzmanīgi... Jārunā. Jo viņai tie 1000 gēni ir vairāk, un viņa ir ļoti komplicēta būtne. Vispār, tas ir bezgalīgs brīnuma objekts - sieviete. Un viņa jāfilmē arī ir ļoti uzmanīgi, jo viņa tiešām ir pelnījusi, lai labi izskatītos. Jā. Lūk, tā. Un mums jārūpējas par to, lai nebūtu viņam nepatikšanas. Pirmkārt jau skaudība, visādi nelabvēļi, visādi… Visādi trūkumi, tas viss tiek pastiprināts, tiek bojāta viņa dzīve. Un mums… ja mums ir varonis, tad mums... Jo viņš pat savu balsi neatpazīst.

Cilvēks savu balsi nepazīst. Pat ierunāts viņš skan citādāk, nekā viņš dzird. Jo viņš dzird balsi no iekšpuses, no ārpuses viņš nezina, kāda tā ir. Tad, lūk. Ir bijuši gadījumi, kad mēs savus varoņus, lai pasargātu viņus no infarktiem… Mēs samontētu filmu esam rādījuši... "Šķērsielā" mēs Aldim rādījām filmu vienam pašam. Lai viņš apskatās ekrānā, kā viņš izskatās, vai viņš ir ar mieru. Jo par viņu smiesies. Vai viņš izturēs to, vai viņam nebūs veselības problēmas. Un šitā te. Tas ir jāpasargā no tā trieciena, kas ir. Jo, ja 1000 cilvēki sāk par tevi smieties, tā nav joka lieta. Vai ne? Pie tam, ja viņš nav sagatavots. Tā kā televizorā tas ir vienkāršāk - ekrāns maziņš, nav tik briesmīgi. Un visādā veidā mums jāmēģina viņu saudzēt, jo pār viņu nāk nasta. Gan zobgaļi, gan nelabvēļi, nu, visādi. Ir arī plusi, protams. Plusi arī ir kaut kādi, protams, vai ne? Vienam otram biznesa lietu vajag, tā ir reklāma. Vienam otram palīdz atrisināt sarežģītus dzīves jautājumus. Varonis tomēr ir. Vietējā valdība var palīdzēt viņam pārvarēt to, mēs arī kaut ko varam iebilst, ka tomēr varonis un tā.

Tas kino tomēr ir tāda interesanta lieta, vai ne? Un tas ir bezgala interesants process. Un, un tik tiešām, iet... Iet iekšā tautā, un tur brīnišķīgas ainas atklājas. Tēmas ir gaisā, viņas karājas. Reizēm tā ideja pienāk kaut kā uzreiz vairākiem. Tas ir tāds gadījums, kad kaut kas sabiedrībā nobriest. Un tad... Tad pēkšņi: kāpēc tā? Bet vienkārši ir tādi apstākļi, kas... Kaut kā sajūtam, ka kaut kas notiks. Un tāpēc ar tiem seriāliem arī tā, ka... Tad, kad mēs uzfilmējām "Apcirkņus" 1972. gadā, kur... Kur bija tas ģenerālplāns pārveidot Latvijas laukus. Plašus laukus, lielas ražas, cilvēkus no viensētām uz komfortabliem dzīvokļiem pilsētās, ciematos. Mēs uzfilmējām kā vienu filmu. Tā bija viena filma par laukiem. Tā iznāca ļoti laba, tēlaina. Tēlaina arī, interesanta. To vēl tagad var skatīties. Mums nebija doma, ka mēs taisīsim vēl kaut ko par laukiem. Bet pēc 22 gadiem parādījās variants, ka zemnieki atguva zemi. Un tas arī saistīts ir ar to... "Nāc lejā, bālais mēnes!" - pēc 22 gadiem filma par laukiem. Situācija cita. Cilvēki atguva zemi, un nezina, ko ar to darīt. Tātad filma, lūdzu. Vēl pēc 13 gadiem parādās... Eiropa iestāsies... Eiropa... Latvija iestāsies Eiropas Savienībā, parādās lauku fermeri. Cilvēkiem, zemniekiem problēmas ir, neprot saimniekot. Gribot, negribot - atkal filma pēc 13 gadiem. Un izveidojās triloģija. Un tagad tā ceturtā, kas tur tagad ir, kura it kā vēl nav gatava, nav zināms... Es ceru, ka mēs nobeigsim tomēr... Tur atkal ir tā, ka tanīs... Kad sākās 72. gadā, kad cilvēki sāka iet no laukiem prom... Jo daži nevarēja... Lauku mājas tiek sagrautas, nevar iedzīvoties, jāiet prom... Un viss kolhoza laiks, cilvēki visu laiku gāja prom. Un tagad... Tagad, 21. gadsimtenī, parādās tendence, ka nāk atpakaļ. Bet tie vairs nav tie zemnieki, tie ir citi. Bet viņi grib kļūt par zemniekiem. No lielām pilsētām brauc prom. Un tā pēdējā filma bija par tiem, kas atgriežas. Nevis atgriežas, viņi nekur nav aizgājuši. Viņi brauc uz laukiem, jo viņi grib pie zemes būt. Kā tu netaisīsi filmu? Atkal, tas ir atkal viens pagrieziens. Nu, ir, protams, tēmas, kas rodas... Kas rodas, teiksim, nu... Teiksim, mēs uzņēmām "Valmieras meitenes", un pēc kāda laiciņa, pēc 8 gadiem parādās... "Sieviete, kuru gaida" - tas ir tas pats jautājums, tikai citā aspektā. Sieviešu jautājums. Andrejs Dripe, Tālivaldis Margēvičs. Tātad mēs bijām trio. Mēs šo filmu uztaisījām, un tā bija ļoti iespaidīga tiem laikiem. 11 miljoni to noskatījās apmēram, cik mums tur bija skates, vai ne? Nuja, tas ir tā. Tā kā visas šīs... Tās... Šīs triloģijas nav iecerētas, vienkārši rodas apstākļu spiestas. Jo "Šķērsiela" arī nebija domāta kā triloģija. Tad, kad beidzās tas... Kad beidzās viss tas laiks, kad taisīja šīs goda plāksnes un tā... Un vēl vairāk, kad... Mēs pēc tam konstatējām ar Tālivaldi, ka... Ka mēs taču nezinām, kas tad īsti... Kādi ir tie cilvēki, par kuriem mēs nefilmējam. Kas ir pie pašas zemes. Un kuri… nu, vienkārši cilvēki, kas dzīvo tāpēc, ka viņiem tur ir Dieviņš lēmis dzīvot. No sākuma gribējām uz laukiem, uz laukiem nevarējām. Tad Tālivaldis... Apskatījām ielas, Tālivaldis atcerējās, ka dzīvojis Šķērsielā. Apskatījām Šķērsielu. Izmeklējām vēl. Apskatījām tos cilvēkus. Beigu beigās nobriedām, ka pa to filmu... Par to vietu uztaisīt filmu. Uzrakstīja scenāriju, kur bija viss ļoti braši aprakstīts, ka strādnieki iet uz darbu un nāk atpakaļ un tā. Pēc tam to scenāriju izmetām ārā pēc vecās tradīcijas un taisījām to, kas tur ir. Un mums paveicās, jo mainījās direkcijas un... Un Rihards Pīks tur bija aizbraucis, apskatījās, ka tur nekā nav. Tā kā tur nekā nav, jārūpējas, lai studijai būtu plāns. Tātad kaut ko citu. Mūs neviens netraucēja, mēs mierīgā garā uztaisījām visu, ko mēs tur varējām, ko varējām safilmēt. Un samontējām šo filmu, viņa bija gara. Un tad gribējām parādīt savu scenāriju kolēģiem, viņi atteicās skatīties, jo tur nekā nav. Visi zina. Un filmas nodošanā atnāca tikai viens cilvēks. Un tas arī pateica, ka tā ir bezgaumīga un bezjēdzīga. Tur nekā nav. Un viss, nav. Un tad mēs palūdzām Blumbergam uzzīmēt plakātu. Blumbergs noskatījās un teica: "Veči! Tur kaut kas ir!" Un sāka tas ritenis ripot atpakaļ. Izrādās, tur kaut kas bija. Un tad mēs noīsinājām tur dažas lietiņas, un tā sākās "Šķērsiela". Bet tā bija domāta kā vienīgā filma, kas, nu, tā… Par to ieliņu. Nu, tā ieguva visādus laurus. Kaut kā visur. Un tagad "Šķērsielas" ir visur, vai ne. Atsevišķs stāsts, ko japāņi domā un ko citi domā. Un tad mums tā iela vāca naudu, lai mēs taisām nākošo sēriju. Bet mēs nevarējām, jo viss bija izsmelts. Tad notika, vai ne, ka mainījās, sagruva tas... sociālisms. Sākās kapitālisms un mainījās cilvēku attiecības. Un sākās pilnīgi jauni procesi. Tad tie, kas bija kaimiņi, visi bija vienādi. Tagad vienam bija īpašums, otram nebija. Parādās dalīšanās, parādās nianses. Parādījās raksturi, parādās īpašumu... īpašumu tiesības, parādās robežu tiesības. Bija iegansts atgriezties. Tālivaldis ap to laiku sāka tur dzīvot. Tā kā viņš to konstatēja, un mēs atgriezāmies. Un atkal likās, ka, nu - viss. Un pēc tam - nu, pēc tam atkal kaut kas notika. Nu, vai ne, tamlīdzīgi. Un tā radās tā triloģija. Interesantākais tas, ka tie cilvēki... Un interesanti ir tas, ka mēs... Kaut kā mēs... Jūtam līdzi, izejam cauri, izdzīvojam viņu dzīves. Mēs izdzīvojam šo cilvēku dzīves. Kā tas Osis, vai ne. Kā viņš atnāk, kā viņš aiziet. Kā ierodas jauni... Tas ir tāds dzīves process, kuru var filmēt un kuru vajag filmēt.

Tā tauta attīstās, tā viņa dzīvo. Šis process kā mainās vienā vietā, tas uzskatāmi rāda, kas notiek. Parasti jau viss mainās, bet, ja vienā vietā mēs redzam šīs pārmaiņas, tam ir jēga. Mēs varam izsekot procesiem. Tie procesi varbūt nav pētīti, bet ir uzfilmēti, un mēs varam redzēt. Mēs varam sākt domāt, kas tas ir, kā tas notiek. Kā runā, kā ģērbjas, kā iet. Tas viss ir bezgala interesanti. Un, faktiski sakot... Visiem mums, tiem dokumentālistiem, kas mēs tur dzīvojām, mums bija pienākuma apziņa. Mēs apzinājāmies, ka mēs esam latviešu studija. Ka mūsu produkts ir vienīgais latviešu valodā. Jo visu laiku bija krievu ekrāni, krievu valoda, un mēs taisījām savas filmas latviski. Tam bija liela nozīme, jo mums bija ļoti pateicīga auditorija. Un vēl mēs atcerējāmies, ka mēs taisām valsts vizuālo vēsturi. Šī valsts vizuālās vēstures veidošana vispār ir ļoti nepieciešama lieta. Un arī, ne tikai vizuālā, vispār valsts vēstures veidošana ir nepieciešama lieta. Jo mēs zinām to slaveno teicienu "Kas nav pierakstīts, tas nav bijis." Pirmkārt, ir jābūt cilvēkam, kam kaut kas interesē. Cilvēkam jābūt ar interesēm. Cilvēkam jābūt mazliet romantiķim, mazliet analītiķim. Cilvēkam ir jābūt komunikablam, jā? Lai viņš ieietu tautā. Viņam jābūt labsirdīgam. Jo to jau jūt, kā un ko tu runā, un tā. Un, jā, un tur ir ļoti daudz īpašību, kuras es nevaru uzskaitīt, bet, ziniet... Tas viss tā parādās... vispār... Tam visam vajadzētu būt. Bez tam jābūt arī ētiskām attiecībām, smalkām attiecībām ar cilvēkiem. Tev jābūt... jāprot cienīt viņu jūtas. Tu nevari... Jābūt smalkjūtīgiem. Jo nevar kontaktu citādi nodibināt. Vai ne? Ir jābūt... Nu, jābūt cilvēkam... Vienkārši jāprot ar cilvēkiem sarunāt, saprast viņus. Un justies, ka mēs esam tomēr viena ģimene, cilvēki tomēr kaut kā. Vai ne? Un tā. Tās ir tādas īpašības, kuras tā nemaz visas nevar uzskaitīt. Protams, jābūt arī spējām - spējām saskatīt. Ļoti lielām spējām. Spējām realizēt savas ieceres, atrast - arī savu variantu, vai ne? Un šajā sakarībā parasti ir jautājums par tiem jaunajiem, jā? Tad jaunie nodarbojas ko un kā? Te ir ļoti vienkārša formula. Formula ir tāda. Kad... kad tu esi iemācījies, izgājis lielas skolas... esi apguvis tehnisko varēšanu, beidzis, pēc iespējas ātrāk viss ir jāaizmirst. Saprotiet: viss ir jāaizmirst. Jo citādi jums seko tā mācībspēka ēna. Jābūt pašam. Pašam, kāds tu esi. Vienalga, kāds esi, jābūt pašam, kāds tu esi. Un pats galvenais. Nav svarīgi, ko tu taisi. Nav svarīgi, ko tu taisi. Vissvarīgākais - kā tu to uztaisi. Un tanī "kā" slēpjas tas spēks. Kā tu to uztaisi, tā tevi pazīs, jā? Tāpēc svarīgi ir no tās izglītības attālināties, cik vien ātri var, lai saglabātu savu "es". Tehniskās zināšanas ir vajadzīgas, visa tā profesija ir vajadzīga. Bet iekšķīgi tu nedrīksti palikt tur. Tev jābūt pašam sevī. Un tas ir pats grūtākais, jo cilvēks neapzinās to, ka viņš... Viņš, labu gribēdams, viņš kaut ko, kamēr kaut kā ir. Bet vienalga, ātrāk jānonāk pie paša... pie savām tieksmēm. Un vissvarīgākais ir - kā. Un to derētu atcerēties.